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Reconocer una primera persona es un modo de des-ocultarse. Mostrar qué relativa es la mirada, que sesgada, que tan poco puede y sin embargo cómo no podemos prescindir de ella. Dada la capacidad que tiene el arte de ser revolucionario en la intimidad de quien lo lleva a cabo, es fundamental recurrir a micropolíticas para pensar la cultura. Es decir, descentrar las prácticas sin fundar otro espacio y otra forma de construir discursos de un modo asertivo sino hacerlos estallar constantemente, interrogándolos siempre. ¿La contemplación silenciosa es el único modo de percibir la obra? ¿Es posible devolverle el tiempo y la densidad a la experiencia estética? Si un artista con su obra puede llevar a cabo una práctica curatorial, ¿un curador puede tener una práctica artística sobre el espacio? ¿Qué ocurre cuando la crítica y la curaduría no se paran frente a la obra como si fuera un otro sino que se implican artísticamente? Es cierto que, en el proceso de pensar la obra, terminarán por incluirla en algún tipo de narrativa. Pero si ese gesto le quita libertad a la obra cabría preguntarse ¿cuál es esa libertad que tendría la obra por fuera de los relatos? Para sostener el espacio de libertad que el arte permite es necesaria la problematización de su forma de producción y circulación. Lo cual no significa obturar la experiencia: es posible percibir cómo las obras participan de nuestra sociedad en tanto objetos en el mundo sin que eso impida una percepción estética.

Un recorrido personal a través de las obras pero también de las operaciones.

Un mapa de una exhibición virtual dentro de la exhibición real.

Una apropiación de la señalética y de los dispositivos museográficos.

Un viaje en el tiempo y el espacio o más bien todo mezclado.

Una audioguía apócrifa que rompe con el silencio habitual de la sala.

Sentada en mi escritorio puertas adentro de mi casa miro una obra a través de la computadora. Superpuesta a la imagen puedo ver el reflejo de mi propio ojo. Un dispositivo tecnológico modifica mi percepción. La pantalla interviene en la experiencia y la obra se achata para adaptarse a la bidimensionalidad del plano, pierde profundidad mientras se sustrae de su contexto. Acostumbrados a percibir así las imágenes volvemos a caer en la trampa de que no hay mediación, de que la obra irrumpe. Es tan logrado el efecto que parece real. Al fin de cuentas la mayor parte de nuestra participación en el mundo se lleva a cabo por representaciones y reproducciones. Hay una correspondencia formal entre el cuadro y la pantalla que incita a imaginar la invisibilidad del medio. El presente nos lleva a preguntarnos por la obra de arte en la era de su reproductividad digital. En pos de una difusión global, hoy en día se afirma la necesidad de registrar la obra física para participar del mundo digital. Esta estrategia implica la idea de que el mundo real está en otro lado. Pero lo cierto es que hay que dejar de escindir conceptualmente dos mundos en pos del único mundo que existe, que responde a una nueva realidad que atraviesa ambos espacios y adquiere nuevos formatos y desafíos.

Por muchos años se instauró la noción de que el arte sólo puede ser contemplado de acuerdo a su lógica interna y no en relación con su contexto cultural, social, económico y político. En sintonía, la invisibilización de las condiciones de exhibición permitió fantasear que la obra llega a su espectador como una emergencia. De hecho, la idea de suprimir el marco es la que llevó al cubo blanco como concepto: cuando el espacio se borra, la obra de arte pareciera flotar en ningún lado. Detrás de una modalidad que, prometiendo transparencia genera opacidad, se esconde una operación ideológica que se extiende en diferentes direcciones (por ejemplo al hábito de generar, alrededor de la obra, silencio). Pero la hegemonía no abandona los espacios ni los discursos sino que, por el contrario, se multiplica en su gesto de desaparecer: al recorrer las salas de un museo es posible notar que hay infinidad de textos que aparentemente no son de nadie bloqueando nuestra mirada como si fueran ventanas de spam. Nos indican qué tenemos que ver, qué tenemos que pensar, qué podemos hacer y cómo movernos por el espacio.

AUDIOGUÍA APÓCRIFA

Eduardo Sívori. Pampa. 1902. Acuarela sobre papel. 25,5 x 45 cm

Benito Quinquela Martín. Puente nuevo. 1939. Aguafuerte. 67 x 51 cm
Víctor Rebuffo. Las espigas.

Antonio Berni. Chacareros. 1935. Óleo sobre tela. 200 x 300 cm

Ernesto de la Cárcova. La esposa del artista.1910. Óleo sobre tela. 58 x 50 cm

José León Pagano. Retrato de escultor. Óleo sobre tela. 135 x 96 cm

Consuelo R. González. Reposo. 1935. Óleo sobre tela. 123 x 152 cm

Raúl Soldi. La ventana. 1933. Temple sobre madera. 48 x 70 cm

Valetín Thibón de Livian. Damita de 1860. 1925.
Pastel sobre cartón. 64 x 50 cm

Emilio Pettoruti. Señorita con abanico verde. 1925. Óleo sobre tela.150 x 75 cm

Ricardo Juan Musso. Maternidad. Bronce. 62 x 50 x 40 cm

Ana Weiss de Rossi. Bodas de oro. 1933

Raquel Forner. Ni ver, ni oír, ni hablar. 1939. Óleo sobre tela.100 x 82 cm

Alessandra Sanguinetti. Las aventuras de Guille y Belinda

Ernesto de la Cárcova. Sin pan y sin trabajo

La de la izquierda pertenece a la colección del Sívori. Esta de abajo es la del MALBA

Porcentajes de mujeres artistas participantes en Salones Nacionales en
Buenos Aires entre 1924 y 1939 (categorías pintura, escultura y grabado).

¿El paisaje de la pampa no se parece un poco al mar?

Catalina Mórtola de Bianchi. De regreso. Aguafuerte. 43 x 52 cm

Eduardo Sívori. Pampa.
Catalina Mórtola de Bianchi. De regreso.
Benito Quinquela Martín. Puente nuevo.
Víctor Rebuffo. Las espigas.
Antonio Berni. Chacareros.
Ricardo Juan Musso. Maternidad.
Ernesto de la Cárcova. La esposa del artista.
Ana Weiss de Rossi. Bodas de oro.
Raquel Forner. Ni ver, ni oír, ni hablar.
José León Pagano. Retrato de escultor.
Consuelo R. González. Reposo.
Raúl Soldi. La ventana.
Valetín Thibón de Livian. Damita de 1860.
Emilio Pettoruti. Señorita con abanico verde.